Filmklassiekers op het tweede gezicht
Abonneren

Abonneer je op nieuw verschenen recenties!

Voor meer informatie over het gebruik van deze website klik HIER.

    Laatst geplaatst

     

     

    Verwacht

     

     

    Filmposters

     

     

    Le Havre

    Vrijdag 9 december, 22:55 - 00:20 uur

    NPO 2

     

     

    Out of the past

    Zaterdag 10 december, 09:25 - 11:00 uur

    BBC 2

     

     

     

    Take shelter

    Zaterdag 10 december, 23:55 - 01:50 uur

    Canvas

     

     

     

    Dial M for murder

    Zondag 11 december, 15:10 - 16:50 uur

    BBC 2

    Meest recente artikelen

    DE REGISSEUR

    Voor een overzicht van het werk van Ken Loach, zie het openingsartikel van de aan hem gewijde pagina.

    HET VERHAAL

    Daniel Blake (Dave Johns) heeft net een zwaar hartinfarct gehad. Volgens zijn cardioloog gaat hij langzaam vooruit, maar volgens de ambtenaar bij de sociale dient kan hij morgen weer aan het werk. Hij kan immers 50 meter lopen en een kop koffie inschenken. Het is het begin van een lange strijd met de bureaucratie die ontstaan is rondom de sociale verzekeringen. Tijdens een bezoek aan de sociale dienst ontmoet Daniel Katie (Hayley Squires), een alleenstaande bijstandsmoeder die in hetzelfde schuitje zit. Daniel en Katie proberen elkaar zo goed mogelijk te ondersteunen om de eindjes aan elkaar te knopen .... en OM het veelkoppige monster van de bureaucratie op een afstand te houden.

    COMMENTAAR

    Enige tijd geleden vroeg iemand me of ik "La fille inconnue" (2016), de laatste film van de gebroeders Dardenne al gezien had? "De gebroeders Dardenne, die hebben hun beste tijd toch gehad" was mijn antwoord. Wat een verschil met de meer dan 15 jaar oudere Ken Loach. Na het wat tegenvcallende "Jimmy's Hall" (2014) leek het er even op dat deze inmiddels tachtigjarige regisseur dan toch eindelijk met pensioen zou gaan, maar uit pure verontwaardiging over de afbraak van de verzorgingsstaat kwam hij toch weer in actie. En met succes want "I, Daniel Blake" viel in Cannes flink in de prijzen.

    Wat is het centrale thema van deze film?

    - De hoge werkeloosheid door de financiële crisis? Nee.
    - De versobering van de verzorgingsstaat sinds Thatcher in de jaren '80 aan de macht kwam? Misschien een beetje in tegenspraak met wat ik in de vorige alinea schreef, nee.
    - Meer aandacht voor het bestrijden van uitkeringsfraude? Nee.
    - De toenemende bureaucratie bij de sociale dienst? Komt in de richting.
    - Het feit dat bureaucratie bewust wordt ingezet om mensen te kleineren en van hun rechten af te houden? Vol in de roos!

    Van Ken Loach hoef je geen objectieve documentaire achtige film te verwachten. Hij kiest partij voor de  zwakkeren, en geeft dat ook grif toe. Als kijker laat je je maar al te makkelijk meeslepen. Wie denk't zo'n medewerkster van de sociale dienst wel dat ze is, om zo'n toon aan te slaan tegen iemand die z'n hele leven gewerkt heeft? Vijftig meter lopen en een kop koffie inschenken, dat is misschien al wat er nodig is voor haar eigen baan maar er zijn ook mensen die zinvoller werk doen! Toch schuilt hierin wel een beetje het gevaar van de film. Het wordt soms wel heel zwart /wit neergezet, en dan denk ik geeneens aan het (zowel voor Katie als Daniel) dramatische slotstuk van de film (ik hou van regisseurs die de verleiding van een happy end kunnen weerstaan). Maar is het tegenwoordig nog zo waarschijnlijk dat een man van achter in de vijftig echt zo digibeet is dat hij met de muis letterlijk over het scherm gaat bewegen? Zullen de ambtenaren in Engeland echt zo infantiel zijn dat je soms niet kan uitmaken of er een pratende computer of een ambtenaar aan de andere kant van de lijn zit? Wat dat bertreft vond voor mij het toppunt van cynisme plaats in de private sector en niet bij de sociale dienst. Wat te denken van een winkelrechercheur die bijklust als reqruiter voor een escort service ("Meisje, als je krap bij kas zit heb ik misschien wel een leukde bijverdienste voor je.")?

    Heeft Ken Loach zich laten meeslepen door zijn verontwaardiging? Toch niet helemaal. Hij werd geadviseerd door ex medewerkers van sociale diensten in Engeland, die zich niet langer kunnen vinden in het gevoerde beleid. Ook in Nederland wordt het "bureaucratisch pesten" al in de praktijk gebracht. Wat te denken van bestuurlijke boetes, niet omdat iemand illegaal bijbeunt maar omdat het zoveelste formulier een dag te laat is ingeleverd? En helpt de verplichte tegenprestatie bij een bijstanduitkering nou altijd echt bij het verkleinen van de afstand tot de arbeidsmarkt, of is het doel soms ook om iemand te laten voelen dat hij een grote nul is? Maar een sociaal werker die het beter denkt te weten dan de dokter, dat kennen we in Nederland toch niet? Fout, de gemeente Utrecht stelt sinds kort verplicht dat bij de intake in het kader van de jeugdzorg een lid van het wijkteam aanwezig is.

    DATUM: 2 december 2016

    EIGEN WAARDERING: 7

    I, Daniel Blake (2016) on IMDb


    Reacties

    DE REGISSEUR

    Sidney Pollack (1934 - 2008) was zowel acteur als regisseur. Met betrekking tot de door hem geregisseerde films valt op dat de films die hij maakte in het begin van zijn loopbaan (2e helft jaren '60 - eerste helft jaren '70) nu het best gewaardeerd worden (op IMDB), terwijl zijn latere films (vanaf de jaren '80) het meest bekend zijn. Wat betreft het begin van zijn carrière kunnen we dan denken aan films als "They shoot horses, don't they?" (1969) en "Three days of the Condor" (1975). Het tweede deel van zijn regisseursloopbaan wordt dan vertegenwoordigd door films als "Tootsie" (1982), "Out of Africa" (1985) en "The firm" (1992).

    HET VERHAAL

    Begin jaren '30, de grote depressie is op zijn hoogtepunt. Op de Santa Monica pier wordt een dansmarathon georganiseerd. De deelnemers krijgen elke 2 uur 10 minuten rust en de winnaar is het paar dat overblijft nadat alle andere paren zijn ingestort.

    COMMENTAAR

    Ik bekeek "They shoot horses, don't they?" in de tijd dat "I, Daniel Blake" (2016, Ken Loach) in de Nederlandse bioscopen in première ging. Beide films leveren kritiek op het kapitalistische systeem. "I, Daniel Blake" vanuit het gezichtspunt van de mensen die uit de boot zijn gevallen, "They shoot horses, don't they?" vanuit het gezichtspunt van de mensen die wanhopig proberen aan te klampen. "I Daniel Blake" probeert een zo realistisch mogelijk beeld te schetsen, "They shoot horses" gebruikt nadrukkelijk een metafoor. 

    Mij spreekt de beeldtaal van de metafoor wel aan. Terwijl dansen in eerste instantie de associatie van elegantie oproept ontaart deze dansmarathon al snel in een afzichtelijke uitputtingsslag, waarbij de dansparen zich als zombies over de vloer bewegen. Hun bewegingen doen sterk denken aan "The night of the living dead" (1968, George Romero). Ook de locatie van de "dancehall" op een pier verdient de aandacht. Ook in veel andere films is de zee het symbool van vrijheid voor mensen die zitten opgesloten in een kunstmatige wereld. Denk aan (het einde van) "Dark city" (1998, Alex Proyas) en "The Truman show" (1998, Peter Weir). 

    Voor Jane Fonda was "They shoot horses" een overgang naar het serieuzere werk, na de Science fiction soft porno van "Barbarella" (1968, Roger Vadim). Het leverde haar, ondanks een nominatie, echter geen Oscar op. De enige Oscar van de film ging naar Gig Young voor zijn rol als de presentator van het hele festijn ("Yowser, yowser, yowser"). Ook vandaag de dag doet de film niet gedateerd aan. De interpretatie is in de loop van de tijd wel veranderd. In eerste instantie bedoeld als metafoor voor de "survival of the fittest" op de arbeidsmarkt (de danspartners zijn totaal niet loyaal aan elkaar, en wisselen zonder pardon van partner als hun oorspronkelijke partner instort) werd de film later gezien als een "voorbode" voor "reality TV". De ontboezeming van Gig Young dat dit geen "contest" maar een "show" is, geeft ook wel voeding aan deze laatste interpretatie. Misschien dat met het verhogen van de pensioenleeftijd de oorspronkelijke interpretatie eerdaags zijn come back maakt?

    DATUM: 2 december 2016

    EIGEN WAARDERING: 8

    They Shoot Horses, Don't They? (1969) on IMDb

    Reacties

    DE REGISSEUR

    Voor een overzicht van het werk van Stanley Kubrick, zie het openingaartikel van de aan hem gewijde pagina.

    HET VERHAAL

    2001, op de maan is een teken van buitenaardse beschaving gevonden. In het geheim wordt een missie voorbereid, die 18 maanden later vertrekt. Supercomputer HAL 9000 heeft de regie over de missie, en is de enige die op de hoogte is van de eindbestemming. De bemanning weet van niets.

    COMMENTAAR

    Jaren had Kubrick aan "2001, a space odyssey" gewerkt. De verwachtingen waren dan ook hoog gespannen tijdens de première. Wat het publiek te zien kreeg was een film die opent met een beeld dat minutenlang zwart blijft. Als er dan al wat te zien is, ontrolt het verhaal zich in een tergend langzaam tempo en is nog eens onbegrijpelijk ook. Geen wonder dat een deel van de gasten het tijdens de voorstelling voor gezien hield. Kubrick was duidelijk van het padje af. Bijna 50 jaar later heeft de film de klassieker-status die Kubrick vanaf de eerste dag dat hij aan het project begon voor ogen moet hebben gehad. De film heeft het science fiction genre voor altijd veranderd (waarover later meer). Nog altijd is het echter een film die meer besproken dan gezien wordt.

    Binnen de kaders van het verhaal rondom de tekenen van een buitenaardse beschaving wordt, in het midden van de film, het verhaal van de supercomputer HAL 9000 verteld. Het is een briljant verhaal, en ik kan mij dan ook goed voorstellen waarom Kubrick aan het einde van zijn carrière zo liep te worstelen met zijn "AI, Artificial Intelligence" project. In "2001, a space odyssey" had hij namellijk al alles gezegd wat er te zeggen was over AI! Het project "AI, Artificial Intelligence" werd dan ook na zijn dood posthuum volrooid door zijn vriend Steven Spielberg in .... 2001.

    Wat opvalt in het HAL subplot (HAL is overigens een verwijzing naar IBM, verschuif alle letters maar 1 positie in het alfabet) is de rolverwisseling tussen computer en mensen. De astronauten zijn totaal emotieloos, terwijl HAL op diverse momenten emoties vertoont. Eerst klinkt er een zekere mate van trots door als hij zit op te scheppen over zijn prestaties, vervolgens raakt hij in paniek als de astronauten hem (nadat er een fout is ontdekt) willen uitschakelen. Die paniek gaat zelfs zo ver dat HAL, via de regie die hij heeft over alle systemen aan boord, de astronauten begint uit te schakekelen (lees: doden). De missie moet immers doorgaan. Uiteindelijk weet één astronaut levend de controlekamer te bereiken en schakelt één voor één de diverse modules van HAL uit (afbeelding 1). Het leidt tot iets wat ik niet anders kan omschrijven als een dementerende computer, die op het laatst een kinderliedje gaat zingen dat hij van zijn programmeur geleerd heeft. Als kijker kan je op dat moment alleen maar meeleven met de onfortuinlijke computer.

    De raamverteling over de tekenen van een buitenaardse beschaving is zeer ambitieus. De verteling start "at the dawn of men", als een groep apen wordt geconfronteerd met een mysterieuze monoliet (afbeelding 2). De apen ontdekken het gebruik van gereedschap in de vorm van een bot, waarmee zu hun vijanden de hersens kunnen inslaan. Of er een verband bestaat tussen deze ontdekking en de monoliet, laat de film in het midden. Via een wereldberoemde montage maakt de film nu een sprong in de tijd van een paar miljoen jaar. Eén van de apen gooit zijn bot de lucht in, het om zijn as wentelende bot verandert in deze montage plotseling in een ruimteschip. Met dit ruimteschip reist Dr Floyd naar de maan, om het daar ontdekte teken van buitenaardse beschaving (dezelfde monoliet die wij reeds kennen uit de voorgaande scene, zie afbeelding 3) te bekijken. Naar aanleiding van de ontdekking van de monoliet komt er een missie die onder regie staat van HAL 9000. Deze verhaallijn is bovenstaand reeds besproken. Tegen het eind van de film maakt de enige overlevende astronaut een trip door de ruimte (de Stargate scene, beroemd vanwege zijn special effects). De mysterieuze monoliet is uiteraard wederom van de partij. Over de betekenis van deze trip zijn wel 100 interpretaties in omloop, maar hij eindigt in elk geval in een slaapkamer waar de astronaut zichzelf als een oude stervende man terugvindt. De film eindigt met de beelden van een foetus, die in een soort luchtbel door de ruimte zweeft. Ik heb niet de ambitie om mijn eigen 101e interpretatie toe te voegen aan alle interpretaties die reeds in omloop zijn. Het laatste halfuur van de film is en blijft voor mij onbegrijpelijk en verreweg het zwakste onderdeel van de film.

    Waarom ben ik dan toch van mening dat de status van klassieker terecht is, en "2001, a space odyssey" een keerpunt was in het science fiction genre?  Daarvoor moeten we terug naar de science fiction films uit de jaren '50. Deze films werden zwaar beïnvloed door de Koude Oorlog, waarbij de angst voor het "rode gevaar" werd geprojecteerd op vijandige aliens. In "2001, a space odyssey" is de buitenaardse beschaving niet vijandg. Sterker nog, wij krijgen haar nooit te zien. Ze wordt gesymboliseerd door een abstracte monoliet, als ze al bestaat. Waar het in deze film om gaat zijn niet de aliens, het gaat om de mens zelf. De mens die de ruimte intrekt, zoals ze in de tijd van de ontdekkingstochten eens de Wereldzeeën bevoer. Vandaar ook het woord "odyssey" in de titel. 

    Samen met "Solaris" (1972, Andrei Tarkovski) tilde "2001, a space odyssey" de science finction film naar een meer filosofisch en metafysisch niveau. Waar "Solaris" zich afspeelt op het niveau van het individu, richt "A space odyssey" zich op de gehele mensheid. Eerlijk gezegd vind ik het verhaal van "Solaris" overtuigender, maar dat wordt goed gemaakt door de visuele vormgeving van "2001" (waarbij we moeten bedenken dat de film werd opgenomen voor de eerste landing op de maan, veel was nog niet precies bekend). Kubrick heeft altijd een gelukkige hand gehad van het combineren van beelden met muziek, maar in "2001, a space odyssey" levert hij wat dit betreft zijn magnus opus af. Iedereen kent de ruimteschepen die op de muziek van Johann Strauss ("Die schöne blaue Donau") door de ruimte lijken te walzen. Nog beter getroffen was wat mij betreft de openingsmuziek van "Also sprach Zarathustra" (Richard Strauss), die zijn hoogtepunt bereikt wanneer de zon (of een willekeurige andere ster) vanachter een planeet vandaan komt. Het gecombineerde effect van beeld en muziek is dat je begint te snappen waarom duizenden jaren geleden mensen zo gefacineerd waren door een zonsopgang dat ze er heilige plaatsen als bijvoorbeeld Stonehenge aan wijden.

    DATUM: 27 november 2016

    EIGEN WAARDERING: 8

    2001: A Space Odyssey (1968) on IMDb

    Reacties

    DE REGISSEUR

    Curtis Hanson (1945 - 2016) maakte de high school niet af en kwam als manusje van alles in de filmindustrie terecht. Zijn regisseursloopbaan begon vrij laat. Terugkijkend waren de jaren '90 zijn decennium met films als "The hand that rocks the cradle" (1992), "The river wild" (1994) en niet te vergeten "L.A. Confidential" (1997). Ook in het nieuwe millenium bleef hij echter actief. Uit de periode 2000 - 2010 kunnen worden genoemd "Wonderboys" (2000) en "8 Miles" (2002). In 2011 maakte Hanson met "Too big to fail" een TV film over de financiële crisis van 2008. Zijn laatsts film "Chasing mavericks" (2012) kon Hanson wegens gezondheidsproblemen niet afmaken, Michael Apted verving hem tijdens de laatste draaidagen.

    HET VERHAAL


    Sinds de arrestatie van Mickey Cohen, de godfather van de Los Angeles maffia, heerst er een machtsvacuum in de onderwereld. Dit vacuum geeft aanleiding tot een serie van geweldadige afrekeningen. Tegen deze achtergrond worden op een avond in nachtcafé "The night owl" alle bezoekers doodgeschoten. Al snel valt de verdenking op een zwarte "gang", waarvan de leden tijdens een vuurgevecht met de politie allemaal worden doodgeschoten. Bij enkele agenten blijft echter de twijfel knagen of dit wel de werkelijke daders waren.

    COMMENTAAR

    Een vergelijking tussen "L.A. Confidential" en "Chinatown" (1974, Roman Polanski) is snel gemaakt. Beide films zijn neo noirs en beide films spelen in Los Angeles. Als of dat nog niet genoeg is, verschijnt er (als verwijzing naar de rol van Jack Nicholson in "Chinatown") vroeg in "L.A. Confidential" een vrouw met een grote pleister over haar neus (afbeelding 2). Toch bestaan er grote verschillen tussen de twee films. "Chinatown" is de meest innovatieve van de twee, "L.A. Confidential" is een ambachtelijk gemaakte hommage aan het genre. Waar in "Chinatown" veel scenes zich afspelen onder een onbarmhartig brandende zon (ongebruikelijk bij een film noir) is het aandeel nachtscenes in "L.A. Confidential" veel groter. 

    De vrouw met de pleister op haar neus, waar ik het zoëven over had, komt wat later om bij de aanslag in de Night Owl. Zij blijkt een luxe prostitue, die middels plastische chirurgie is omgevormd tot een look alike van een filmster. Het rechtstreekse lijntje dat hiermee wordt gelegd tussen hoer en filmster getuigt van een cynische kijk op Hollywood. Een cynische kijk waar de kijker via een voice over al deelachtig van wordt gemaakt tijdes de openingsbeelden:

    "Come to Los Angeles! The sun shines bright, the beaches are wide and inviting, and the orange groves stretch as far as the eye can see. There are jobs aplenty, and land is cheap. Every working man can have his own house, and inside every house, a happy, all-American family. You can have all this, and who knows... you could even be discovered, become a movie star... or at least see one. Life is good in Los Angeles... it's paradise on Earth." Ha ha ha ha. That's what they tell you, anyway."

    Na de laatste zin vertelt de voice over hoe Los Angeles echt in elkaar zit. De voice over is afkomstig van Sid Hudgens (Danny DeVito), journalist van het roddelblad "Hush hush". Dit blad heeft in de jaren '50 echt bestaan, en heette toen "Confidential", vandaar de titel van de film.

    Bij een detective is het niet ongebruikelijk dat er, naast het hoofdplot, ook nog een subplot op het bureau speelt. Bijvoorbeeld twee collega's zijn verliefd op elkaar of strijden met elkaar om promotie. Het verhaal van "L.A. Confidential" speelt zich echter geheel af binnen het korps. De corruptie is zover het korps binnen geslopen dat de agenten de handen vol hebben aan elkaar, en je je soms afvraagt of ze nog wel tijd overhouden voor de criminelen buiten het korps. Binnen de LAPD (Los Angeles Police Department) maken we met name kennis met de volgende agenten:

    Jack Vincennes, gespeeld door Kevin Stacey. Jack heeft het zo druk met zijn bijbaantjes dat hij nauwelijks aan politiewerk toekomt. Zo is hij adviseur van een politieserie op TV en tipt hij Hush hush journalist Sid Hudgens als hij een celebrity gaat arresteren.
    Bud White, gespeeld door Russel Crowe. Budd heeft een sterk ontwikkeld rechtvaardigheidsgevoel en voelt zich op en top politieman. Door zijn rechtvaardigheidsgevoel neemt hij het niet zo nauw met de rechten van verdachten en een eerlijk proces. Als de waarheid uit een verdachte geslagen  moet worden, dan is dat maar zo. Hoewel zelf niet corrupt, is de loyaliteit van Bud met de politieorganisate zo groot dat geen haar op zijn hoofd er over denkt om zijn (wel corrupte) collega's te verlinken.
    Ed Exley, gespeeld door Guy Pierce. Ed is in feite de tegenpool van Bud White. Zijn gevoel voor ethiek is sterk ontwikkeld en is voor hem belangrijker dan loyaliteit. Het wordt hem door zijn collega's niet in dank afgenomen. Als kijker vraag je je in het begin wel af of zijn keuze om de klok te luiden is ingegeven door zijn ethisch besef, of door zijn ambitie naar een hogere rang.

    Ed Exley luidt de klok over een incident op kerstavond waarbij illegale Mexicaanse immigranten in de politiecel worden afgetuigd. Directe aanleiding is een vaag gerucht, maar de eigenlijke oorzaak is de alcoholconsumptie van de aanwezige agenten eerder op de avond. Dit subplot van de Mexicaanse immigranten wordt gebruikt om de boven omschreven personages scherp neer te zetten voordat het "echte verhaal" met de moord in de Night Owl losbarst. In dat echte verhaal komen Jack, Bud en Ed, ondanks de grote karakterverschillen, steeds dichter bij elkaar te staan. Hierbij bewegen de karakters van Jack en Ed zich in de richting van Bud. Jack's ogen worden geopend als een jongen die hij (samen met Sid Hudgens) als lokaas had gebruikt om komt. Voor 50 dollar (de standaardvergoeding van Sid voor een primeur) heeft hij in feite iemand de dood in gestuurd. Ed ontdekt gedurende de film dat boekenwijsheid zich niet altijd 1:1 in de praktijk laat vertalen, maar dat een zekere flexibiliteit vereist is.

    "L.A. Condidential" scoorde 9 Oscar nominaties, waarvan er echter maar 2 werden verzilverd. Dit had te maken met de stevige concurrentie die dat jaar uitging van "Titanic" (1997, James Cameron). De Australiër Guy Pierce en de Nieuw Zeelander Russel Crowe kregen geeneens een nominatie voor hun rol, maar voor beiden was het wel de doorbraak naar een glanzende carrière. Wel een nominatie en zelfs een Oscar (voor beste vrouwelijke bijrol) kreeg Kim Basinger als de luxe prostitué Lynn Bracken (een collega van het omgekomen meisje met de pleister). Als de onvermijdelijke femme fatale weet ze bijna Bud White en Ed Exley (die beiden verliefd op haar zijn) nog uit elkaar te drijven. Over de acteerprestaties van Kim Basinger wordt verschillend gedacht. In "L.A. Condidential" is haar aanwezigheid, vanaf het moment dat Bud haar op kerstavond in een slijterij tegenkomt (afbeelding 1), echter overweldigend. Er is in "L.A. Confidential" best wel wat bloot te zien, maar toch weten Russel Crowe en Kim Basinger van de scene waarin Bud White aan Lynn Bracken een voetmassage geeft de meest erotische van de hele film te maken.

    DATUM; 19 november 2016

    EIGEN WAARDERING: 8

    L.A. Confidential (1997) on IMDb



    Reacties

    DE REGISSEUR

    Paula van der Oest (1965) won met haar eindexamenfilm "Zinderend" (1988) de Tuschinski film prijs. Na haar eindexamen werkte ze een aantal jaren als regie-assistent, om vervolgens een aantal korte films te maken voor het VPRO programma "Lolamoviola". Haar eerste lange speelfilms maakte ze rond de eeuwwisseling, waarvan de bekendste zijn: "De trip van Teetje" (1998) en "Zus & zo" (2001). Laatstgenoemde film was losjes gebaseerd op "De drie zusters" van Tsjechov. Haar meest recente werken zijn: "Lucia de B" (2014) en "Tonio" (2016).

    HET VERHAAL

    Op een luie zondagochtend leest de schrijver Adri van der Heijden (Pierre Bokma) de krant op bed. Hij wordt opgeschrikt door een schreeuw van zijn vrouw Mirjam (Rifka Lodeizen). Zij heeft de politie aan de deur die haar net verteld heeft dat hun zoon Tonio (Chris Peters) een ernstig verkeersongeluk heeft gehad. Ontredderd gaat het echtpaar naar het ziekenhuis, waar ze niet veel meer kunnen doen dan toestemming geven om "de machines uit te zetten". Het is het begin van een lang verwerkingsproces.

    COMMENTAAR

    Het gaat goed met de Nederlandse film, en dan met name de boekverfilmingen. Hierbij wordt het werk van A. F. Th (Adri) van der Heijden zeker niet vergeten. Na "De helleveeg" (2016, André van Duren) is "Tonio" het tweede boek van hem dat in 2016 verfilmd wordt. In een interview naar aanleiding van "De helleveeg" gaf van der Heijden aan dat hij een roman en een film als twee aparte kunstwerken beschouwde en dat hij zich zo weinig mogelijk bemoeide met de productie van een film die op zijn boek was gebaseerd. Later gaf hij toe dat het "uit handen geven" van een zo persoonlijk boek als "Tonio" toch wel moeilijk was. 

    In eerste instantie vond ik de poster van Tonio wat vreemd. De jongen leek wel uit een andere eeuw te komen. De recensies waren echter dermate lovend ("van een in Nederland zelden vertoond niveau", NRC 26 september 2016) dat ik besloot mij niet door de poster te laten weerhouden. Het mysterie van de poster wordt in de film overigens snel opgelost, de poster is gebaseerd op een verkleedpartij met medestudenten waarin Tonio zich verkleed als Thomas Mann. Op naar het filmhuis dus, maar in de aanloop had ik bedacht dat het misschien wel leuk zou zijn om een nieuwe film te contrasteren met een klassieker die om hetzelfde thema draait. Als vergelijkingsmateriaal voor "Tonio" had ik daarbij "Don't look now" (1973, Nicolas Roeg) uit mijn DVD kast getrokken.

    Om met de deur in huis te vallen: het thema van de films (verlies van een kind) mag dan misschien hetzelfde zijn, de uitwerking is totaal anders. In de eerste plaats wordt ons in "Tonio" middels flash backs het nodige verteld over het leven van Adri, Mirjam en Tonio voor het fatale ongeluk. In "Don't look now" ontbreekt deze informatie geheel. In de tweede plaats heeft "Tonio" betrekking op een eerdere fase van het rouwproces. De film begint op een moment dat Tonio nog geen eens officieel dood is. In "Don't look now" vindt er na de openingsscene een (niet heel precies gedefinieerd) sprongetje in de tijd plaats.

    Een andere recensie deelt de rouwverwerking in "Tonio" in in drie fasen: verdriet, pijn en gekte. Op zich vond ik dit wel een mooie indeling. Over elk van deze fasen een enkele opmerking. De fase van het verdriet vangt aan zodra de politie voor de deur staat. De film visualiseert de schok die de mededeling van de politie teweeg brengt op een zeer indringende manier. De ouders haasten zich naar het ziekenhuis, de man ongeschoren en kleren in alle haast aangetrokken. Het contrast met de smetteloos witte muren van het ziekenhuis (ze lijken in de film nog net een tikje witter en smettelozer dan ze in werkelijkheid al zijn) kan niet groter. Zelden is ontreddering op een meer indringende manier in beeld gebracht (afbeelding 2). Daarna komt de fase van het regelen, rouwkaarten moeten de deur uit en de speech moet worden voorbereid. Pas als de begrafenis voorbij is gaapt het grote zwarte gat, waarbij een wanhopige poging wordt ondernomen om dit met een heleboel alcohol te dempen. 

    De volgende fase is de fase van de pijn. Het besef dringt door dat Tonio er echt niet meer is, en ook niet meer terug zal komen. Op de één of andere manier deed deze fase veel moderner aan dan het begin van de film. Dat zal ongewtijfeld te maken hebben met het feit dat in deze fase moderne technologie een grote rol speelt. Er is een mobiel (die af en toe nog gebeld wordt), er is een memory stick, uiteraard was Tonio actief op de sociale media en last but not least is er een politie DVD met beelden van het ongeluk (vastgelegd door een bewakingscamera). Al deze moderne media maken enerzijds dat Tonio na zijn overlijden nog een tijdje virtueel doorleeft voor degenen die onkundig zijn van het ongeluk (noot 1). Diezelfde media, en dat is voor deze film belangrijker, maken het de ouders echter ook mogelijk om in Tonio's verleden te duiken. Wie staat er in zijn adresboek en wat was zijn relatie tot de betreffende persoon? Met name de vader kan deze verleiding slecht weerstaan. Het leidt tot een fase in de film die ik in eerste instantie wat vergezocht en daardoor minder geslaagd vond (een bezoekje midden in de nacht aan Tonio's voormalige studentenhuis) maar die achteraf gezien vooruitwijst naar de fase van gekte die nog moet komen. Uitkomst van al het spitwerk is dat er twee meisjes in het leven van Tonio waren. Tonio was verliefd op een meisje en een ander meisje was verliefd op Tonio, in beide gevallen was de verliefdheid waarschijnlijk niet helemaal wederzijds. Het is weer de vader die slecht kan omgaan met met name het eerstgenoemde geval.

    Voor ik na de laatste fase ga, wil ik nog even terugkomen op de opmerking dat de tweede fase veel moderner overkomt dan de fase van verdriet. Ik noemde een reden waarom de tweede fase modern aanvoelt (nieuwe technologie) maar geen reden waarom de 1e fase misschien wat minder modern overkomt. Ik kan het zelf ook niet helemaal duiden. Misschien heeft het te maken met het feit dat in het begin van de film relatief veel flash backs zitten (die daadwerkelijk in het verleden spelen), maar ik geloof niet dat dit de hele verklaring is. Het heeft ook te maken met de jaren '70 haardracht van de zoon (en in mindere mate de vader) en zijn wat flegmatieke uitstraling. Dat komt tot uiting in de relaxte manier waarop hij door Amsterdam heen fietst (afbeelding 1), maar ook in de manier waarop hij naar zijn studie kijkt. Elk half jaar komt hij tot de conclusie dat hij een andere studie toch leuker vindt, en verandert hij zijn toekomstplannen dienovereenkomstig. Dat staat toch dichter bij de eeuwige student van de jaren '70 dan bij de prestatiebeurs (pardon - lening) van nu. Bij een etentje vlak voor zijn dood heeft Tonio nog een aanvaring met zijn vader over zijn wispelturigheid. Aan het eind van de avond wordt het meningsverschil echter bijgelegd en zo vermijdt de film dat de emoties op de spits worden gedreven door vader en zoon met verhitte koppen (definitief) afscheid van elkaar te laten nemen.

    De fase van de gekte begint als de vader de politie DVD in de DVD speler stopt. Hiermee overschrijdt hij een grens die zijn vrouw wijselijk in acht neemt. Met het afspelen van de DVD (die je ook op pauze kan zetten) komen vragen naar voren over toeval en tijd, waarvan elk zinnig mens weet dat ze niet te beantwoorden zijn. Waarom nam Tonio die nacht die route? Waarom fietste hij niet net een beetje sneller (of langzamer)? Zichzelf kwellend met dergelijke vragen glijdt de vader langzaam weg in zijn gekte. Hij geeft zijn overleden zoon versiertips en fietst de fatale route al prevelend zelf na. Uiteindelijk blijken "Tonio" en "Don't look now" dus toch een overeenkomst te hebben. Hoewel het de moeder is die in het begin het meest van de wijs is (Mirjam durft aan het begin van de film in het ziekenhuis opeens niet meer alleen naar het toilet) komt de klap uiteindelijk het hardst bij de vader aan.

    Noot 1: Enige tijd geleden is de discussie op gang gekomen over het recht om verwijzingen op internet te laten verwijderen en op die manier ook digitaal te mogen overlijden.

    DATUM: 30 oktober 2016

    EIGEN WAARDERING: 8

    Tonio (2016) on IMDb

    Reacties

    DE REGISSEUR

    Nicolas Roeg (1928) begon zijn carrière in de filmindustrie als cameraman. Bekende films uit deze fase van zijn loopbaan zijn: "The masque of the red death" (1964, Roger Coreman) en "Fahrenheit 451" (1966, Francois Truffaut). Begin jaren '70 schakelde hij over naar de rol van regisseur. Het succes liet niet lang op zich wachten. "Walkabout" (1971), waarin Roeg de camera nog niet uit handen wilde geven, werd een klassieker. Nog bekender werd "Don't look now" (1973), waarin Roeg de camera weliswaar afstond aan een aparte collega cameraman, maar zich ongetwijfeld intensief met zijn werk bleef bemoeien. Hoewel daarna nog vele films volgenden haalden deze het niveau van de eerste twee "regisseursfilms" van Roeg niet meer. 

    HET VERHAAL

    In de openingsscene verdrinkt Christine, het kind van Laura (Julie Christie) en John (Donald Sutherland) Baxter. Enige tijd later treffen we het echtpaar aan in Venetië, waar John de restauratie van een kerk leidt. Laura loopt in Venetië twee Engelse zusters tegen het lijf. Eén van de twee is helderziend en beweert contact te hebben met de overleden Christine. Het is het begin van mysterieuze ontwikkelingen.

    COMMENTAAR

    "Don't look now" combineert een verhaal over rouwverwerking met elementen van het horror genre. Een combinatie die, als je er over nadenkt, lang niet zo vreemd is als op het eerste gezicht lijkt. Het horrorgenre is nauw verbonden met bovennatuurlijke verschijnselen, die ook in deze film een grote rol spelen. Met name wordt hierbij ingegaan op het verschil tussen man en vrouw waar het gaat om (het geloof in) bovennatuurlijke verschijnselen. De traditionele rolopvatting is hierbij dat de (rationele) man hier minder voor open zou staan dan de (meer op gevoel gerichte) vrouw. Deze traditionele rolopvatting krijgt het met name in de tweede helft van de flm zwaar te verduren. Aanvankelijk is het vooral John die bang is dat zijn vrouw, ten gevolge van de last van het verdriet, aan het doordraaien is. Hij probeert haar dan ook zoveel mogelijk bij de Engelse zusters weg te houden. Hij probeert haar tot haar positieven te brengen door de (zijn?) waarheid zowat in het gezicht te schreeuwen: "Laura, onze dochter is overleden. Christine is dood, dood, dood!". In deze fase van de film heeft John de symphatie van de kijker, want er zijn verschillende beelden die een verdacht licht lijken te werpen op de bedoelingen van de Engelse zusters.

    In de tweede helft van de film zijn de rollen omgedraaid. Nu moeten we ons vooral zorgen maken over de psychische gezondheid van John. Hij mag dan misschien niet geloven in het bovennatuurlijke, hij blijkt er wel meer bevattelijk voor dan Laura. Een aanwijzing hiervoor krijgen we gelijk in de openingsscene van de film, waar John de verdrinking van Christine op de één of andere manier aanvoelt en plotseling (overvallen door een onverklaarbare paniek) naar buiten rent.

    Nu we het toch over de openingsscene hebben, mag deze ook wel eens in het zonnetje worden gezet (alhoewel het in de scene zelf regent dat het giet). De scene lijkt op het eerste gezicht zeer huiselijk te zijn. Terwijl de ouders binnen bezig zijn bij een knapperend haardvuur, spelen de kinderen buiten. Toch voel je je als kijker vanaf de eerste seconde niet op je gemak bij deze scene. Al heel snel blijkt dat terecht te zijn, maar met welke filmische middelen de regisseur dat ongemak veroorzaakt zou ik niet kunnen zeggen. De knalrode jas die Christine in deze scene draagt (afbeelding 1) blijkt bovendien de toon te zetten voor het gebruik van de kleur rood gedurende de hele film. Steeds zijn er knalrode objecten (laarzen, handtassen, wandversiering) die fel contrasteren met de zachte herfsttinten die de rest van het decor overheersen. Als laatste element met betrekking tot de openingsscene wil ik nog wijzen op de montage. Op het moment dat Christine haar bal, die in de vijfer terecht is gekomen, achternaloopt worden de beelden afgwisseld met John die binnen water morst. Het doet denken aan de associatieve montage van Sergeij Eisenstein. Waar Eisenstein echter wil overtuigen (dit heeft met elkaar te maken!) wil Roeg met zijn montage vooral verwarren (zou dit met elkaar te maken hebben?). 

    Na de openingsscene verplaatst het verhaal zich naar Venetië, waarbij enigszins onduidelijk is hoeveel tijd er sinds de openingsscene eigenlijk is verstreken. Een paar jaar eerder had Luchino Visconti met "Death in Venice" (1971) al een verband gelegd tussen deze stad en de dood. In "Don't look now" versterkt Nicolas Roeg deze relatie op een overtuigende wijze. Overal zien we tekenen van verval om ons heen. Sommige tekenen zijn overduidelijk, zoals het slachtoffer van een seriemoordenaar die uit het kanaal wordt gevist, andere tekenen zijn meer verkapt. Is John immers zelf niet bezig met het bestrijden van verval (restaureren van een kerk), en wat te denken van het hotel waarin hij logeert? Dit hotel staat op het punt van sluiten, de witte lakens liggen al over het meubilair. Venetië staat echter niet alleen voor verval. Haar kronkelige steegjes staan ook voor een doolhof, dat regelmatig tegenover de overzichtelijkheid van de Engelse countryside wordt geplaatst. John en Laura verdwalen er (zowel afzonderlijk als tezamen) regelmatig in, waarbij opvalt dat in de betreffende scenes alle touristen als bij toverslag zijn verdwenen en de steegjes er geheel en al verlaten bijliggen. Het lijkt wel of de regisseur een verband wil leggen tussen de kronkels in de steegjes en de kronkels in de hersenen van de hoofdpersonen.

    Ik ben bijna aan het eind van de recensie gekomen, en ik heb nog niets gezegd over de sexscene waaraan de film voor een niet onbelangrijk deel zijn reputatie heeft te danken. Meestal valt er over een dergelijke scene ook niet veel te zeggen. Of het moest zijn dat we nu niet meer snappen waar men zich destijds zo druk over maakte. De scene in "Don't look now" vormt hierop echter een uizondering. Sterker nog, ik denk dat het wegvallen van de "gewaagdheid" ons des te beter laat zien hoe goed en weldoordacht deze scene eigenlijk is. Ik noem drie reden. In de eerste plaats wordt op de één of andere manier (wederom weet ik niet hoe) de indruk gewekt dat dit de eerste keer is na het tragische ongeluk. Deze eerste keer komt niet op een willekeurig tijdstip, maar na de ontmoeting van Laura met de Engelse zusters. Hun onthulling dat ze contact hebben gehad me Christine en dat Christine gelukkig is, heeft Laura blijkbaar geholpen het verlies van Christine een plek te geven. Tot slot is de vrijpartij zo gemonteerd dat hij wordt afgewisseld met scenes waarin John en Laura zich (na de sex) aankleden om uit eten te gaan. Het normale leven wordt weer opgepakt, .... zo lijkt het.

    DATUM: 30 oktober 2016

    EIGEN WAARDERING: 9

    Don't Look Now (1973) on IMDb

    Reacties

    DE REGISSEUR

    Andrei Tarkovsky (1932 - 1986) is een regisseur met een klein oeuvre. Hij maakte 5 films in de USSR (van "Ivan's childhood" in 1962 tot "Stalker" in 1979) en 2 daarbuiten ("Nostalghia" (1983, Italië) en "The sacrifice" (1986, Zweden)). Zijn invloed is echter omgekeerd evenredig aan de omvang van zijn oeuvre en hij wordt gezien als één van de grote regisseurs. Zijn films behandelen filosofische levensvragen en kennen over het algemeen een traag tempo met lange takes.

    HET VERHAAL

    De film begint op het buitenhuis van de vader van psycholoog Kris Kelvin. Kris is daar om afscheid van zijn vader te nemen, aangezien hij aan de vooravond staat van een missie naar een permanent ruimtestation dat om de planeet Solaris draait. De vaste bemanning van het ruimtestation zendt zeer warrige berichten naar de aarde en het is de bedoeling dat de psycholoog een oogje in het zeil gaat houden. Aangezien het niet zeker is dat Kelvin zijn vader ooit levend terug zal zien, neemt hij voorafgaand aan deze missie afscheid van hem.

    In de volgende scene vinden we Kris terug op het ruimteschip. Het is er rommelig (afbeelding 1) en het lijkt of de bemanning hem ontwijkt. Ook ziet Kris af en toe personen voorbijschieten die er helemaal niet horen te zijn. Als Kris even alleen is komt Hari de kamer binnen, de voormalige vrouw van Kris die 10 jaar geleden zelfmoord heeft gepleegd (afbeelding 2).

    COMMENTAAR

    Een tijd geleden bezocht ik in het filmmuseum in Amsterdam de film "Stalker" van Tarkovsky. Het verhaal was moeilijk te volgen, maar dat is bij Tarkovsky niet ongewoon. Na afloop van de film beklom een medewerker van het Filmmuseum het podium. Hij boodt ons excuses aan en we kregen ons geld terug. Wat bleek, men had de film in de verkeerde volgorde (begin - eind - midden) gedraaid. Deze anekdote illustreert hoe moeilijk toegankelijk de films van Tarkovsky wel niet zijn. Het verklaart ook de flop van de (helemaal niet slechte) remake die Steven Soderbergh in 2002 van "Solaris" maakte. Hoewel hij de film met meer dan een uur verkorte verwachtte het publiek, dat afkwam op een film met George Clooney in de hoofdrol, duidelijk meer actie.

    Na de traumatische ervaring waarmee ik dit commentaar begon, dorst ik pas 10 jaar later weer een Tarkovsky film aan. Mijn keus viel op "Solaris" omdat deze film over het algemeen toch gezien wordt als het Russische antwoord op "2001, a space odyssey" (1968, Stanley Kubrick). Ik was benieuwd! Overeenkomst tussen beide films is ongetwijfeld het, voor het science fiction genre opvallende, totale gemis aan special effects. Dat zou met de Star Wars serie, die in 1977 zijn eerste episode beleefde, wel anders worden. Ook het gebruik van poëtische beelden hebben de beide films met elkaar gemeen. Wie "2001, a space odyssey" heeft gezien, zal de sierlijke dans van het ruimteschip door de oneindige ruimte niet snel vergeten. Hetzelfde geldt voor de liefdesscene tussen Kris en de nieuwe Hari tijdens een fase van gewichtloosheid.

    Een laatste overeenkomst betreft de filosofische inslag van beide films. Dit is echter tevens het punt waarop beide films diametraal uit elkaar gaan. "2001, a space odyssey" gaat over het menselijke ras in zijn totaliteit en zijn verhouding tot de techniek. "Solaris" gaat over de individuele mens en de verhouding met zijn medemens. Het meest duidelijk wordt dat misschien wel uit het volgende citaat van Dr Snaut (één van de vaste bewoners van het ruimteschip):

    "I must tell you that we really have no desire to conquer any cosmos. We want to extend the Earth up to its borders. We don't know what to do with other worlds. We don't need other worlds. We need a mirror. We struggle to make contact, but we'll never achieve it. We are in a ridiculous predicament of man pursuing a goal that he fears and that he really does not need. Man needs man!"


    Tijdens het kijken naar "Solaris" bekroop mij de gedachte dat "2001, a space odyssey" mischien niet de meest geschikte science fiction film was om "Solaris" mee te vergelijken. Heeft de film niet veel meer gemeen met "Forbidden planet" (1956, Fred M. Wilcox)? Immers ook in deze film speelt de materialisatie van energie uit de gedachtengolven van mensen een rol. De bezoekers die Kris op het ruimtestation ziet rondlopen, inclusief de nieuwe Hari, zijn niets anders dan de gedachtenwereld van de bemanning van het ruimtestation die de mysterieuze planeet Solaris heeft omgezet in fysieke vorm. Echter hier houdt de vergelijking wel op. De gedachten die in "Forbidden planet" worden gematerialiseerd zijn negatieve gedachten (angst en jalouzie) en de achterliggende boodschap van Forbidden planet (ingegeven door heersende koude oorlog en de opkomst van nucleaire wapens) is dat de beschaving en ethiek van de mens geen gelijke tred heeft gehouden met zijn technologisch kunnen. Ook hier is de techniek dus een belangrijk achterliggend thema, en mijn conclusie is dan ook dat "Forbidden planet" qua plotopbouw misschien dicht tegen "Solaris" aanligt, doch qua achterliggende thematiek veel meer overeenkosten heeft met "2001, a space odyssey".

    Misschien moeten we het ook helemaal niet zoeken in de science fiction hoek. De planeet Solaris materialiseert de gedachtenwereld van de bemanning. Deze trekt zich daardoor steeds verder terug in zijn eigen gedachtenwereld. Dagelijkse taken worden verwaarloosd en het ruimteschip wordt een rommeltje. Bezoekers van buiten (zoals Kris) worden het liefst gemeden. Dit lijkt toch verdaccht veel op de ontwikkeling die Carol (Catherine Deneuve) doormaakt in "Repulsion" (1965, Roman Polanski). Kris mag dan oorsponkelijk een bezoeker van buiten zijn, al snel na de komst van de nieuwe Hari ondergaat hij hetzelfde lot als de rest van de bemanning. Is hij zich er oorspronkelijk nog van bewust dat opstaan uit het dodenrijk onmogelijk is en dat de nieuwe Hari "nep" is, al snel verhuist deze gedachte van zijn voorhoofd naar zijn achterhoofd. Opmerkelijk is dat de nieuwe Hari een tegengestelde ontwikkeling doormaakt. Zij wordt zich hoe langer hoe meer er van bewust dat ze niet echt maar slechts een projectie is. Uiteindelijk leidt dat tot haar (hernieuwde) zelfmoord. Het thema van het artificiële wezen (een vreselijke term maar ik zou de nieuwe Hari geen robot willen noemen, het is meer een projectie) dat ernaar verlangt "echt" te worden zien we vaker in science fiction films. Ik volsta met een verwijzing naar "A.I." (2001, Steven Spielberg).

    "Solaris" is toegankelijker (bij Tarkovsky een relatief begrip, er wordt nog steeds veel van de kijker gevraagd) dan "Stalker" maar heeft eigenlijk heel veel met deze film gemeen. Wat is immers het verschil tussen de planeet Solaris en "de zone" in Stalker? Na het "overlijden" van de nieuwe Hari staat Kris voor een keerpunt. Gaat hij terug naar de aarde en brengt hij verslag uit van zijn missie, of blijft hij op het ruimeschip en daalt verder af in zijn eigen gedachtenwereld. Het einde van de film geeft het antwoord op deze vraag op zeer verrassende wijze. Ik zal niets verklappen, behalve dan dat ik een déja vu had met de imponerende slotbeelden van "Russian ark" (2002, Aleksandr Sokoerov). Sokoerov is wat betreft deze beelden in niet geringe mate schatplichtig aan Tarkovsky.

    DATUM: 27 november 2016

    EIGEN WAARDERING: 7

    Solaris (1972) on IMDb


    Reacties

    DE REGISSEUR

    Voor een introductie op het werk van Roman Polanski, zie het openingsartikel van de aan hem gewijde pagina.

    HET VERHAAL

    Als er een vrouw bij privédetective J.J. Gittes (Jack Nicholson) komt met de vraag om haar man te schaduwen omdat ze denkt dat hij vreemd gaat, lijkt alles "business as usual". Dat beeld verandert drastisch als niet lang daarna: (1) de foto's die Gittes neemt in de krant komen, (2) de echte echtgenote opduikt die Gittes helemaal geen opdracht heeft gegegven (3) de man in kwestie dood gevonden wordt.

    COMMENTAAR

    Polanski maakte "Chinatown" toen hij weer even terug was in de Verenigde Staten. Hij had met "Rosemary's baby" (1968) een succesvol debuut gemaakt in dat land, en leek op weg naar een glanzende Hollywood carrière. Na de moord op zijn (zwangere) vrouw Sharon Tate in 1969 waren er voor hem echter te veel negatieve emoties verbonden aan Los Angeles en verliet hij het land. Een aantal jaren later wist Hollywood de veelbeleovende regisseur toch weer terug te lokken en maake hij "Chinatown". Nadat hij in 1977 was opgepakt voor sex met een minderjarige werden de Verenigde Staten definitief verboden gebied voor Polanski.

    "Chinatown" is wat we wel noemen een neo-noir. De film is in hoge mate schatplichtig aan de film noir stroming uit de jaren '40. Polanski maakt van "Chinatown" geen satire op het genre maar zeker ook geen blinde hommage. Hij behandelt het genre met respect maar geeft er zeker zijn eigen twist aan. De belangrijkste afwijking van een genre-conventie is wel het gebruik van licht. Film noirs spelen zich vaak af in een donkere omgeving, met veel onheilspellende schaduwen. In "Chinatown" daarentegen spelen veel scenes zich af in een oogverblindend licht. Hiermee wordt de kijker er steeds weer op gewezen dat Los Angeles in feite middenin de woestijn ligt, een gegeven dat van groot belang is voor het verhaal.

    Een ander kenmerk van de film noir is dat het plot meestal complex is, soms zo complex dat het op het randje (of er net overheen) van onnavolgbaar is. Beruchte voorbeelden hiervan zijn "The Maltese falcon" (1941, John Huston) en "The big sleep" (1946, Howard Hwaks). Ook het verhaal van "Chinatown" is complex, maar het blijft altijd te volgen. Voor mij is dat een grote plus. Een andere grote plus is het feit dat het corruptieschandaal (onvermijdeijk in een noir) waar de film om draait zich afspeelt in een gewone saaie sector als de watervoorziening. Dat is van wezenlijke invloed op de impact die de film heeft op de kijker. In bijvoorbeeld "Kiss me deadly" (1955, Robert Aldrich) draait het plot om de smokkel van radioactief materiaal. Dat de wapenindustrie corrupt is, is niet zo schokkend. Het zou je verbazen als het anders was. Vindt de corruptie plaats in een nutsbedrijf dan hakt dat er dieper in. Wat voor wereld is dat in die film? Dat de wereld in die film misschien wel minder afwijkt van de echte wereld dan we zouden willen, werd bewezen tijdens het corruptieschandaal in de electriciteitsbranche (met blackouts tot gevolg) in Californië in de jaren 2000 en 2001. 

    Jack Nicholson geeft op meesterlijke wijze gestalte aan privé detective J.J. Gittes en draagt er in niet geringe mate aan bij dat "Chinatown" duidelijk uitstijgt boven de gemiddelde noir film. De detective in een noir film wordt wel omschreven als "hard boiled". In de Nederlandse taal gebruiken we voor een wat zweverig iemand soms de term "zachtgekookt", maar de term "hardgekookt" gebruiken we toch veel minder om karaktereigenshappen aan te duiden. Met "hard boiled" bedoelen ze in het Engels vooral cynisch. De detectives in een noir film zijn duidelijk minder slim dan Sherlock Holmes maar compenseren dit (althans doen een poging daartoe) door een nietsontziend optreden. Reflectie op de eigen tekortkomingen is meestal niet hun sterkste kant. De bekendste voorbeelden van dit soort detectives komen we tegen als de hoofdpersonen van de bovenstaand reeds genoemde films: Sam Spade wordt gespeeld door Humphrey Bogart in "The Maltese Falcon", Philip Marlowe wordt opnieuw gespeeld door Humphrey Bogart in "The big sleep" en Mike Hammer tenslotte wordt gespeeld door Ralph Meeker in "Kiss me deadly". In "Chinatown" loopt Jack Nicholson een groot deel van de film rond met een groot verband op zijn neus, het resultaat van de confrontatie met een bewaker (afbeelding 2). Ik dacht altijd dat dit verband vooral bedoeld was om de sulligheid van het personage van J.J. Gittes te benadrukken (immers: wie zijn neus schendt, schendt zijn aangezicht). Na de film nogmaals te hebben gezien, valt dit wel mee. Gittes loopt niet meer achter de feiten aan dan Mike Hammer in "Kiss me deadly". Bovendien, wie zou hem dat kwalijk nemen in een dergelijk gecompliceerde zaak. In tegenstelling tot Mike Hammer heeft hij echter wel degelijk oog voor zijn tekortkomingen, en dat maakt hem (ondanks al zijn fouten) een stuk symphatieker.

    De film lijkt een tijdje op een happy end af te stevenen, maar loopt uiteindelijk toch slecht af. Niet verwonderlijk, van een regisseur die een paar jaar eerder onder vreselijke omstandigheden zijn vrouw heeft verloren kan geen al te optimistische kijk op de wereld worden verwacht. Het verlies van zijn vrouw was trouwens niet het eerste trauma in het leven van Polanski, want op jonge leeftijd maakte hij het ghetto van Warschau mee. Dit thema komt het meest nadrukkelijk naar voren in zijn film "The pianist" (2002). Ook in andere films laat Polanski, veel minder nadrukkelijk, zijn gevoeligheid op het gebied van Jodendiscriminatie zien. Zo zit er in "Rosemary's baby" een droomscene waarin Rosemary met een gezelschap uit varen gaat. Op haar vraag of huisvriend Hutch niet meegaat krijgt ze als antwoord dat er alleen katholieken mee mogen. Ik weet niet of Hutch Joods is, maar ik vermoed van wel. In "Chinatown" zit ook zo'n verwijzing tussen neus en lippen door. J.J. Gittes is er achter gekomen dat bejaarden als stromannnen worden gebruikt bij corrupte deals. Hij besluit het betreffende bejaardenhuis te bezoeken en doet net alsof hij een plek voor zijn eigen vader zoekt. Er ontspint zich de volgende vreemde dialoog met de directeur van het huis.

    J.J. Gittes: "Mag ik U vragen of ook Joodse bewoners welkom zijn?"
    Directeur: "Helaas kunnen we geen Joodse bewoners accepteren"
    J.J. Gittes: "Daar zal mijn vader blij mee zijn. U geeft precies het goede antwoord"

     

    DATUM: 19 november 2016

    EIGEN WAARDERING: 8

    Chinatown (1974) on IMDb


    Reacties

    DE REGISSEUR

    Bob Fosse (1927 - 1987) was oorspronkelijk danser en choreograaf. Later ontwikkelde hij zich in de richting van producer van musicals en regisseur van films (waarbij hij zich (uiteraard) intensief met de choreografie bleef bemoeien). In de laatstgenoemde hoedanigheid waren de jaren '70 een absoluut top-decennium voor hem. In dit decennium (of net daarvoor) regisseerde hij de films "Sweet charity" (1969), "Cabaret" (1972), "Lenny" (1974) en "All that Jazz" (1979).

    HET VERHAAL

    Sally Bowles (Liza Minnelli) is een Amerikaanse die als danseres in nachtclub de KitKat in Berlijn werkt. Brian Roberts (Michael York) is een Britse academicus die in Berlijn zijn proefschrift wil afronden en als bijverdienste Engelse les geeft. Sally en Brian huren een kamer in hetzelfde appartement. Ondanks grote karakterverschillen (Sally zeer extravert, Brian meer introvert) ontstaat tussen de twee, na een moeizaam begin, een relatie. Deze relatie groeit uit tot een driehoeksverhouding wanneer Sally de rijke baron Maximiliaan von Heune (Helmut Griem) leert kennen. Deze driehoeksverhouding duurt echter maar kort, aangezien de baron al snel naar Argentinië vertrekt.

    Als Sally ontdekt dat zij zwanger is weet ze niet precies van wie het kind is. Ondanks dat doet Brian haar echter toch een huwelijksaanzoek. Als Sally er nog eens over nadenkt ziet ze het echter toch niet ze zitten om als echtgenoot en moeder het huishouden in Cambridge te doen (Brians werk in Berlijn nadert zijn einde). Ze besluit tot abortus. Aan het eind van de film keert Brian terug naar Engeland en blijft Sally achter in het bruizende Berlijn.

    COMMENTAAR

    Uit het bovenbeschreven verhaal zou men de indruk kunnen krijgen dat "Cabaret" vooral gaat over de romance tussen Sally en Brian. Niets is echter minder waar. De film ontleent zijn belang vooral aan het tijdsgewricht waarin zij speelt. Dit is de tijd van de opkomst van de Nazi's in Duitsland (1931 - 1933). Wat dit betreft kan de film worden beschouwd als een soort van prequel van "The damned" (1969, Luchino Visconti), dat immers ging over de tijd tussen de machtsovername van de Nazi's in Duitsland en de Tweede Wereldoorlog (1933 - 1938). Slechts waar de relatie tussen Sally en Brian aan dit tijdsbeeld raakt wordt het interessant.

    Een groot gedeelte van de film speelt zich af in nachtclub KitKat (afbeelding 1). De nachtclub, en dan vooral de ceremoniemeester (een schitterende rol van Joel Grey), vormen een spiegel van de ontwikkelingen buiten. Het meest treffend wordt dat geillustreerd in een scene waarin (speels) geweld op het podium wordt afgewisseld met beelden van een knokploeg van de Nazi's die een politieke tegenstander in elkaar slaat. Twee vragen komen op als we de relatie tussen de sfeer in de nachtclub en de sfeer op straat proberen te duiden.

    In de eerste plaats de vraag of de nachtclub en haar bezoekers vooral naïef (ze zien niet wat zich op straat afspeelt) danwel escapistisch (ze kunnen er niets tegen doen en willen het even vergeten) zijn. Het beeld is niet duidelijk. Uit citaten van de ceremoniemeester lijkt escapisme hoogtij te vieren. Ik geef twee voorbeelden.

    "Leave your troubles outside! Life is disappointing? Forget it!"

    "Outside it is windy, but inside it is so hot, every night we have the battle to keep the girls from taking off all their clothing. So don't go away, who knows? Tonight we may lose the battle!"

    Aan de andere kant speelt naïviteit ook een rol. Als Brian aan baron von Heune vraagt wat hij vindt van de Nazi's, antwoord deze dat het een stelletje idioten zijn die nuttig zijn bij het bestrijden van de communisten en daarna snel op een zijspoor zullen worden gerangeerd. Hoewel, is dit naïviteit of juist grenzeloos cynisme? En kan cynisme omslaan in naïviteit als het gebaseerd is op onjuiste inschattingen?


    De tweede vraag betreft het verband tussen Nazisme en decadentie. In tegenstelling tot "The damned" lijkt "Cabaret" de decadentie van de grote stad niet als een gevolg maar meer als een voedingsbodem voor het Nazisme te zien. Binnen nachtclub KitKat gaat het er soms decadent aan toe en ook in dit geval zet de (met zijn overdadige makeup androgyn aandoende) ceremoniemeester de toon. Ook in de driehoeksverhouding Brian-Sally-baron von Heune doet letterlijk iedereen het met iedereen. De Nazi's stellen daar hun "zuivere" plattelandsmoraal tegenover zoals die tot uitdrukking komt in het lied "Tommorow belongs to me" (zie clip). Aan het eind van de film bedankt de ceremoniemeester de gasten van de nachtclub. De camera glijdt over het weerspiegelende oppervlak achter hem (afbeelding 2). Als de scene langer duurt ontwaren we steeds meer "bruinhemden" onder het publiek. In plaats van bestrijder van de decadentie van de grote stad maken de Nazi's daar nu onderdeel van uit. Hoe het verder gaat met de verhouding tussen Nazi's en decadentie kunnen we zien in "The damned".

    "Cabaret" is gebaseerd op het boek "The Berlin stories" (1945) van Christopher Isherwood. Dit boek werd in 1951 bewerkt tot het toneelstuk "I am a camera" en in 1966 tot de musical "Cabaret". In 1972 verscheen uiteindelijk de gelijknamige film. Hoewel de film derhalve haar oorsprong vindt in een musical is het musicalkarakter niet overheersend. Natuurlijk, er worden nummers gezongen in de nachtclub, maar dat is op zich niet vreemd. Buiten de nachtclub barst niemand zo maar spontaan uit in gezang, zoals dat bij veel andere musicals vaak wel gebeurd. Op deze regel is één uitzondering: het reeds genoemde lied "Tommorow belongs to me". In een soort biergarten barst een gladgeschoren (hoewel, heeft hij het scheerapparaat al nodig?) jongeling uit in gezang. Eerst zien we alleen zijn gezicht maar als de camera naar beneden zwenkt zien we achtereenvolgens een bruin hemd en een swastika symbool. Het lied, dat vrij onschuldig begint, krijgt steeds meer het karakter van een mars. Als iedereen mee begint te zingen wordt het echt eng. Hoewel deze scene er nogal dik bovenop ligt hoort hij wel in de film thuis. 

    Naar aanleiding van deze scene vraagt Brian aan baron von Heune of hij nog steeds van mening is dat de Nazi's zich makkelijk op een zijspoor laten rangeren (zie eerder in deze recensie). Daarmee geeft Brian aan dat hij een open oog heeft voor de ontwikkelingen om hem heen. Misschien werd dat open oog ook gevoed door een subplot met enkele Joodse studenten die bij Brian Engelse les volgen. Wat hier ook van zei, bij Sally zijn de ogen wijd gesloten. Het feit dat Brian (terug naar Engeland) en Sally (blijft in Berlijn) aan het eind van de film uit elkaar gaan heeft echt niet alleen te maken met de ruzie om het feit dat Sally Brian geheel buiten de beslissing omtrent de abortus heeft gelaten. Ook hun inschatting van de ontwikkelingen in Duitsland verschilt hemelsbreed. Wat dat laatste betreft is het nog wel aardig te verwijzen naar de titel van het toneelstuk dat (indirect) ten grondslag ligt aan de film (I am a camera). Deze titel is ontleend aan een citaat uit de openingspagina van het boek "The Berlin stories" namelijk: "I am a camera with its shutter open, quite passive, recording, not thinking". Dat Sally niet nadenkt over de ontwikkelingen in Duitsland is inmiddels wel duidelijk. De vraag is zelfs of ze ze uberhaupt ziet.

    DATUM: 4 november 2016

    EIGEN WAARDERING: 9


    Cabaret (1972) on IMDb



    Reacties

    DE REGISSEUR

    Lindsay Anderson (1923 - 1994) was een prominente regisseur van de New Social Realism beweging (zie het introductieartikel over de Engelse - en Ierse cinema). Zijn bekendste werken dateren dan ook uit de jaren '60 ("This sporting life" (1963) en "If" (1968)). "This sporting life" was aanvankelijk geen succes, maar is nu de hoogts gewaardeerde Anderson film (volgens IMDB). "If", dat gaat over een geweldadige opstand die uitbreekt in een Engelse kostschool, was de eerste van drie films die Anderson maakte met de acteur Malcolm McDowell (bekend van onder andere "A clockwork orange" (1971, Stanley Kubrick)). De andere twee films met McDowell waren: "O lucky man!" (1973) en Brittania hospital (1982). Halverwege de jaren '80 maakte Anderson nog een documentaire over een tournee van de popgroep Wham, die als één van de eersten in China optraden.

    HET VERHAAL

    Frank Machin is de ster van het plaatselijke rugbyteam. Hij woont op kamers bij een weduwe. Gaandeweg lijkt er iets te ontstaan tussen huisbazin Margaret  en haar huurder. Margaret is echter nog niet over het verlies van haar eerste echtgenoot heen, terwijl Frank zjn gevoelens wel op een zeer ongelukkige manier uit.

    COMMENTAAR

    Hoelang je ook al filmliefhebber bent, je blijft op (aangename) verassingen stuiten. Als je aan de stroming van "New Social Realism" denkt, die begin jaren '60 in Engeland opkwam, zijn de eerste titels die je te binnen schieten "Look back in anger" (1959, Tony Richardson) en "Saturday night and sunday morning" (1960, Karel Reisz). Wellicht minder bekende titels uit deze stroming, als "A taste of honey" (1961, Tony Richardson) en nu ook weer "This sporting life" blijken hiervoor echter zeker niet onder te doen.

    De regisseurs van de "New Social Realism" vonden hun onderwerp in het algemeen in de traditionele arbeidersklasse zoals die met name in het Noorden van Engeland nog veel voorkwam in die tijd. Aangezien hun hoofdpersonage veelal een jonge man is, spelen twee zaken een hoofdrol in zijn leven: klassebewustzijn en vrouwen. Wat betreft klassebewustzijn kan een onderscheid worden gemaakt tussen hoofdpersonen die trachten het lot van de arbeiders te verbeteren en hoofdpersonen die juist de arbeidersklasse trachten te ontstijgen. Wat betreft vrouwen valt op in hoeveel films van het "New Social Realism" de hoofdpersoon moet kiezen tuzssen twee geliefden. Een keuze die trouwens niet altijd louter wordt gemaakt op basis van romantische motieven.

    Alvorens ik dieper inga op "This sporting life" eerst een klein samenvattend overzicht van enkele voor de stroming karakteristieke films langs de lijnen die ik niet genoemd heb. Hierbij is "Room at the top" (1959, Jack Clayton) meegenomen in plaats van "A taste of honey". Deze laatste film heeft immers een vrouw als hoofdpersoon en valt als zodanig een beetje buiten het vaste patroon.

    - In "Look back in anger" is hoofdpersoon Jimmy Porter vastbesloten het arbeidersmileu te ontstijgen. Veel succes heeft hij  hier niet mee. Zijn frustraties reageert hij af op zijn vrouw Alison. Als deze hem verlaat begint hij een relatie met haar beste vriendin Helena.
    - Ook in "Room at the top" is hoofdpersoon Joe Lampton van plan carrière te maken. Hij houdt van de wat oudere Alice, maar een relatie met Susan (de dochter van zijn baas) is natuurlijk veel beter voor zijn carrière.
    - In "Saturday night and sunday morning" vindt Arthur Seaton het best om arbeider te blijven. Op de automatische piloot doet hij zijn "9 to 5" om daarna de bloemetjes buiten te zetten. Hij heeft een relatie met de (wat oudere) vrouw van een collega, en daarnaast ook nog een vriendinnetje dat meer van zijn eigen leeftijd is. Hij heeft deze vriendinnetjes "just for the fun", ingewikkelde (carrièretechnische) motieven moeten we er niet achter zoeken.

    Dan nu toch de overstap gemaakt naar "This sporting life", het onderwerp van deze recensie. Hoe staat Frank Machin, de hoofdperoon van deze film, ten opzichte van de zojuist beschreven thema's? Frank is een mijnwerker die Rugby-ster is geworden. Wat dat betreft is hij er in feite in geslaagd de arbeidersklasse te ontgroeien, althans in financiële zin. Het is misschien wat overdreven om dit meer geluk dan wijsheid te noemen, maar een tomeloze ambitie (zoals bij Jimmy Porter of Joe Lampton) ligt er niet aan ten grondslag. Zoals in tot nog toe alle genoemde films spelen ook in het leven van Frank Machin twee vrouwen een rol. Dat is in de eerste plaats zijn alleenstaande hospita Margaret en in de tweede plaars Mrs Weaver, de echtgenoot van de manager van zijn club. Deze Mrs Weaver maakt de veel jongere Frank nadrukkelijk het hof. Joe Lampton zou er geen moeite mee hebben gehad deze situatie in zijn voordeel uit te buiten. Frank is hier echter te eerlijk voor, en heeft ook niet de benodigde sociale inteligentie. Zijn botte afwijzing van Mrs Weaver luidt het einde in van zijn tot dan toe voorspoedige rugbycarrière.

    Hoofdgerecht van de film is de relatie tussen Frank en Margaret. Deze relatie mag met recht stroef genoemd worden. Frank doet in het begin oprecht zijn best, maar de reactie van Margaret op zijn attenties is ijzig. Zij is duidelijk nog niet over het overlijden van haar echtgenoot heen. De film brengt dat orgineel in beeld doordat Margaret op meerdere momenten de schoenen van deze echtgenoot poetst alsof ze hem elk moment terugverwacht. Echt mis gaat het pas als Frank zijn pas verworven rugby rijkdom in de strijd gaat gooien. Misschien denkt hij dat, als kleine attenties niet het gewenste resultaat opleveren, de inzet van groot materieel wel helpt. Hij kan er niet verder naast zitten (een jaar later zouden de Beatles "Can't buy me love" zingen). Zijn op de stoep geparkeerde witte limousine valt volledig uit de toon in de straat. Als Margaret zich uiteindelijk heeft laten overhalen om met haar huurder uit eten te gaan en zich voor de spiegel heeft zitten opdoffen (waarschijnlijk voor het eerst sinds de dood van haar man) gaan de mondhoeken niet naar boven maar naar beneden als Frank opeens een peperdure bontmantel cadeau doet. Trouwens het etentje, waarbij Frank in een chique restaurant luidkeels om een patatje oorlog blijft vragen, is ook niet echt een succes.

    Ze zeggen wel eens dat iemand een grote mond en een klein hartje heeft. Frank Machin combineert zijn kleine hartje vooral met een volkomen gebrek aan sociale intelligentie. De frustraties waar dit toe leidt resulteren dan weer in geweldsuitbarstingen uit pure machteloosheid. Zo is de cirkel op een trieste manier weer rond, en de regisseur is wel zo wijs om deze cirkel niet met een happy end te doorbreken. Wat dat betreft heeft de film wel wat weg van "Raging bull" (1980, Martin Scorsese), waarin de hoofdpersoon er ook tot zijn frustratie achterkomt dat met nieuw verworven rijkdom niet automatisch een stijging op de sociale ladder te koop is. Waar "Raging bull" echter past in een traditie van boksfilms (bijna een subgenre), is "This sporting life" als rugbyfilm een eenling gebleven.

     

    DATUM: 19 oktober 2016

    EIGEN WAARDERING: 8

    This Sporting Life (1963) on IMDb


    Reacties
    Filmposters