Hoewel Bergman gedurende zijn lange carrière altijd met een vaste "stal" van acteurs en actrices heeft gewerkt en ook zijn vaste cameraman had (Gunnar Fischer in het begin, later Sven Nykvist) is de thematiek die in zijn films centraal stond een aantal keren veranderd. Aldus kunnen er verschillende perioden in zijn loopbaan worden onderscheiden.

In het begin was er van een overkoepelende thematiek nog niet zozeer sprake en maakte Bergman "lichtvoetige" films. Althans lichtvoetig in vergelijking met het wat zwaarmoedige en tobberige imago dat later aan hem kwam te kleven. Hoogtepunt van deze eerste films is wat mij betreft "Zomer met Monica" uit 1953, al is de meest lichtvoetige film wellicht "Smiles of a summer night"(1955). Wat later in de jaren 50 komt er iets van een vaste thematiek in zijn films in de vorm van de relatie tussen mens en God. Te denken valt in dit verband aan "Het zevende zegel" uit 1957 en "De maagdenbron" uit 1960. Wat opvalt in deze films is dat in beide gevallen de thematiek in een middeleeuws decor wordt geplaatst. Alhoewel er op dit moment dus wel spake is van een zekere thematiek is deze nog niet allomvattend. Zo heeft de mooiste film uit de tweede helft van de jaren 50 ("Wilde aardbeien" eveneens 1957) niets met deze thematiek te maken maar gaat eerder over de vergankelijkheid van het leven.

Pas begin jaren 60 wordt de thematiek in Bergmans werk alomvattend en levert hij zijn eerste "triologie" op. Deze triologie zou men de afwezigheid van God kunnen noemen en bestaat uit de films: "Through a glass darkly" (1961), "Winter light" (1961) en "The silence" (1963). In al deze films speelt de twijfel aan of de afvalligheid van het geloof een rol. In hoeverre deze films te maken hebben met eigen twijfel (Bergman is streng religieus opgevoed) danwel met de onzekere situatie van de wereld tijdens de koude oorlog die in deze periode op zijn hoogtepunt was (denk aan de Cuba crisis in 1962) is lang niet altijd duidelijk. Met name in "Winter light" zit een verwijzing naar de nucleaire dreiging.

Na de relatie met God en de twijfel aan God staat in de volgende periode de relatie van de mens met zichzelf centraal. De volgende triologie bestaat dan ook uit films met een sterk psychologische inslag. Deze triologie omvat de films: "Persona" (1966), Hours of the wolf" (1968) en "Shame" (1968). Een logisch vervolg op dit thema is de relatie van de mens met andere mensen en dit thema komt inderdaad in de jaren zeventig aan de orde waarin de relatie tussen zussen onderling ("Cries and whispers" 1972), de relatie van man en vrouw ("Scenes from a marriage" 1974) en de relatie tussen moeder en docher ("Herfssonate" 1978) onder de loep worden genomen.

Aan het eind van zijn loopbaan levert Bergman met "Fanny en Alexander" (1982) een schitterend magnus opus af. Familierelaties staan hierin centraal maar religie (een protestantse wereld versus een katholieke wereld) speelt hierin ook zeker een rol. Na "Fanny en Alaxander" kondigt Bergman aan dat hij geen films meer zal maken en eigenlijk had hij zich (net als Kurosawa na "Ran") aan dat besluit moeten houden. Hij kan het echter niet laten en levert na "Fanny en Alexander" nog het  als televisieproductie bedoelde "After the rehearal" af.

En zo eindigde een lange carrière. Een carrière die Bergman het stempel van zwaarmoedig en tobberig gaf en inderdaad sinds het begin van de jaren 60 zijn zijn films niet "het zonnetje in huis". Echt tobberig vind ik hem toch alleen maar in de tweede helft van de jaren 70, en dan met name in "Herfssonate".  Van Bergman  wordt wel gezegd dat hij meer gerespecteerd dan bekeken wordt. Zijn thema's zouden achterhaald zijn. Eind 2011 was er een tentoonstelling over Bergman in Gent. Het was een prachtige tentoonstelling (wat een mooie kostuums, bijna jammer dat de bijbehorende film in zwart - wit was) maar ik liep er bijna in mijn eentje rond. Misschien kunnen de ondersraande recenties er aan bijdragen dat Bergman toch weer wat meer bekeken wordt, want ook op het tweede gezicht valt er nog genoeg te zien en te genieten.           

"Summer with Monica" is een film uit de vroege periode van Bergman. Het is een echte "coming of age film" waarin twee tieners er met een bootje tussenuit trekken en een onbezorgde zomer doormaken op de eilanden rondom Stockholm. Het wegtrekken uit Stockholm wordt hierbij wel zeer "relaxed" in beeld gebracht. Wel vijf minuten zien we de twee door de Stockholmse wateren tuffen. In deze minder onthaaste tijd zou deze scene wellicht flink worden ingekort maar toen kon dat allemaal nog, en het levert een aantal schitterende plaatjes op.

Zoals de titel al doet vermoeden vormt de zomer de hoofdmoot van de film. Hierin beleven de geliefden hun romance en die werd, althans voor die tijd, pikkant in beeld gebracht. Het feit dat hoofdrolspeelster Harriet Andersson destijds de geliefde van Bergman was kan hier mede debet aan zijn. 

Het verhaal volgt de lijn van de seizoenen en tegen de herfst breken er andere tijden aan. Het eten is op, het weer wordt slechter en als klap op de vuurpijl blijkt Monica zwanger te zijn. De reactie van de twee hoofdpersonen op de harde realiteit van het leven is echter een totaal andere, en daar zit wat mij betreft het verrassende en moderne van de film in. Harry neemt zijn verantwoordelijkheid en probeert, ondanks zijn jonge leeftijd, zo goed en zo kwaad als het gaat voor kostwinner te spelen. Monica kan niet accepteren dat haar jeugd opeens voorbij is en gaat door met uitgaan. Aan het eind van de film zien we de jonge vader met de baby in zijn armen terwijl van Monica geen spoor meer te bekennen is. Geen echt stereotype rolverdeling, zeker niet voor de jaren 50.

Toch kan men in sommige recenties ook wel een andere interpretatie van het laatste deel van de film lezen. In deze lezing moet men Monica niet zien als onvolwassen maar als de rebel die zich niet klein laat krijgen. Uit de manier waarop ze in de bijgevoegde scene ons als bioscoopbezoeker recht aan kijkt (tegen alle filmregels in trouwens, iets wat Bergman zou herhalen in "Persona") blijkt dat er ook voor deze interpretatie wel iets te zeggen is. 

"Het zevende zegel" heeft de reputatie verworven van een film die verantwoord en cultureel correct is. Dat belooft nou niet meteen een ontspannend avondje film. De film zou zichzelf te serieus nemen, de symboliek ligt er te dik bovenop. Kijk alleen al naar het personage van de dood in deze film. Er is geen enkele moeite voor gedaan hier qua uiterlijk een geloofwaardig of afschrikwekkend personage van te maken. Een rare cape en een witgekalkt gezicht en dat was het dan. Het gaat immers om "de boodschap".

En die boodschap draait om de ridder Anthonius Block (Max von Sydow) die terugkeert van een kruisvaart en zijn eigen land geteisterd vindt door de pest (het verhaal speelt in de Middeleeuwen). Aan de kust loopt hij de dood tegen het lijf en gaat een schaakstrijd met hem aan met zijn eigen leven als inzet. Deze schaakstrijd duurt de hele film en ondertussen ontmoeten de ridder en zijn hulpje Jöns (Gunnar Björnstrand) allerlei mensen, waaronder de rondreizende minstreel Jof (Nils Poppe) en zijn vrouw Mia (Bibi Andersson) en hun kind. Om een laatste goede daad te verrichten en dit gezin te sparen rekt de ridder de schaakstrijd, maar moet uiteindelijk toch het onderspit delven. De beroemde slotscene laat een dodendans zien waarin de dood zijn laatste slachtoffers met zich mee voert. Jof en Mia zijn gespaard gebleven.

Dat klinkt allemaal inderdaad behoorlijk zwaar. De vraag is echter of de film zichzelf zo serieus neemt of dat het met name de hoofdpersoon is die dat doet? Iemand die een schaakpartij denkt te kunnen aangaan met een zo almachtige figuur als "de dood" heeft in elk geval geen minderwaardigheidscomplex! De film zelf relativeert mijns inziens zijn eigen hoofdpersoon op diverse manieren. Zo is daar Jöns, die de wat hoogdravende monologen van zijn baas regelmatig onderbreekt met pragmatische en cynische opmerkingen. Dit duo vormt overduidelijk een variatie op Don Quichotte en Sancho Panza. Op één moment in de film relativeert de hoofdpersoon ook zichzelf als hij het plan heeft opgevat met een combinatie van bishop (loper) en knight (paard) de dood te verschalken. Als ex kruisvaarder weet de ridder natuurlijk als geen ander waar deze combinatie van bishop en knight toe kan leiden.

In de biografie over Bergman plaatste ik de triologie over twijfel aan God in het begin van de jaren 60. "Het zevende zegel" en later ook "De maagdenbron" lopen onmiskenbaar op deze triologie vooruit maar maken er m.i. geen deel vanuit. Daarvoor is hun einde toch nog iets te optimistisch. In dit geval bestaat dit vleugje optimisme eruit dat aan het eind Jof en Mia (lijkt niet toevallig veel op Jozef en Maria) geen onderdeel uitmaken van de dodendans. Niet omdat de ridder dat met het rekken van de schaakpartij voor elkaar heeft gekregen, maar veel meer omdat ze in tegenstelling tot de ridder (hoogdravend) en Jöns (cynisch) het leven gewoon nemen zoals het komt.

Zie over "Het zevende zegel" ook het Criterion essay van Gary Giddens: There go the clowns.

HET VERHAAL

Dr Isak Borg, een medicus van 76 jaar, rijdt van Stockholm naar de oude universiteitsstad Lund om daar een wetenschappelijke onderscheiding in ontvangst te nemen. Hij wordt vergezeld door zijn schoondochter Marianne, en onderweg pikken ze drie jonge lifters op. Gedurende deze reis bezoeken ze diverse plekken uit het leven van de hoofdpersoon, en komen allerlei herinneringen uit het verleden boven.

COMMENTAAR

Wilde aardbeien is zowel een geografische reis als een reis in de tijd. Wat dat betreft heeft de vertelstructuur veel gemeen met "Fiorile" (gebr. Taviani, 1993), met als verschil dat in "Fiorile" het verhaal van meerdere generaties wordt verteld en in "Wilde aardbeien" het verhaal van één leven. Hoewel Dr Isak Borg op het eerste oog een symphatieke oude baas lijkt, zitten er al vroeg in de film hints dat dit weleens gezichtsbedrog zou kunnen zijn. Hij gedraagt zich eigengereid tegenover zijn huishoudster, die zich erg op de grote dag van de ceremonie verheugd had, en zijn schoondocher verwijt hem zijn egoïsme voor ze goed en wel Stockholm uit zijn. Ook is er, halverwege de film,  een droomscene waarin Dr. Borg tentamen moet doen, en in plaats van wetenschappelijke vragen allerlei vragen over persoonlijke keuzes in zijn leven krijgt. In deze scene wordt hem ook zijn mislukte huwelijk voorgespiegeld. Als hij zijn fouten inziet en vraagt naar de consequenties ontspint zich de volgende dialoog met zijn (gedroomde) examinator:

Professor Isak Borg: What is the punishment?
Sten Alman: The punishment? Well, I guess it'll be the usual.
Professor Isak Borg: The usual?
Sten Alman: Yes. The punishment is loneliness.

Deze droomscene is de laatste van de drie droomscenes uit de film. De eerste betreft een nachtmerrie waarin Dr. Borg door een verlaten stad loopt met klokken zonder wijzers. Deze droomscene, die enige gelijkenis vertoont met de beroemde Dali-droomscene uit "Spellbound" (1945) van Hitchcock, is een duidelijke hint op de sterfelijkheid van Dr Borg. De tweede betreft de zomer in zijn studententijd waarin hij zijn eerste vriendinnetje aan zijn broer kwijt raakte. Deze scene speelt zich af rond de eeuwwisseling (als Dr Borg 76 is in 1957 was hij inderdaad rondom de 20 bij de eeuwwisseling) en ademt een sfeer die lijkt op de schilderijen van Carl Larsson. De scene is belangrijk, maar de betekenis ervan is niet helemaal eenduidig. Fixeert Dr. Borg zich in de rest van zijn leven helemaal op zijn werk vanwege deze teleurstelling bij zijn eerste liefde, of verliest hij zijn eerste geliefde omdat hij toen al te serieus en te saai was? Het wordt niet helemaal duidelijk. Duidelijk is wel dat het geen toeval is dat de vrouwelijke liftster erg lijkt op deze eerste liefde. In de film worden deze twee rollen dan ook gespeeld door één actrice (Bibi Andersson). Deze liftster heeft twee vriendjes bij zich, de één heeft een rationele inslag en de ander richt zich meer naar zijn gevoel. Ook dat zal geen toeval zijn!

Na deze drie droomscenes is wel duidelijk dat Dr. Borg met gemengde gevoelens op zijn leven terugkijkt. Het is dan ook niet van enige ironie ontbloot als de drie lifters tijdens een pauze onderweg een veldboeket voor hem plukken en het aanbieden met de woorden dat hij een wijze oude man is die alles van het leven weet. Zelf weet hij op dat moment van de film wel beter! Toch lijkt het zelfs op zijn 76e nog niet te laat om zijn leven te beteren. Aan het eind van de film heeft hij een gesprek met zijn huishoudster, diezelfde die hij aan het begin van de film zo teleurstelde met de mededeling dat hij wel alleen naar de uitreiking zou gaan, en stelt hij haar voor om elkaar na al die jaren maar te gaan tutoyeren.

De rol van Dr. Borg wordt gespeeld door Victor Sjöström, één van de grondleggers van de Zweedse film. Na een carrière als regisseur die zich deels afspeelde in Zweden ("The phantom carriage", 1921) en deels in de VS ("The wind", 1928) keert hij in de jaren 30 terug naar Zweden. Daar pakt hij het acteren op en is in de begindagen van de carrière van Ingmar Bergman zijn mentor.

De maagdenbron is de eerste film waarin Bergman samenwerkt met Sven Nykvist. Zijn cameraman tot die tijd (Gunnar Fischer) was op dat moment bezig met een andere film en dus niet beschikbaar. Hoewel Bergman zelf de maagdenbron nooit als één van zijn belangrijke films heeft gezien, heeft de Oskar die het gekregen heeft voor beste buitenlandse film zijn carrière zeker geen kwaad gedaan.

Op het eerste gezicht heef de film veel gemeen met "Het zevende zegel". De film speelt zich af in de middeleeuwen en heeft een onmiskenbaar religieuze thematiek. Daar houden de overeenkomsten echter wel op. Waar "Het zevende zegel" (en de latere triologie over de stilte van God) gaat over twijfel aan God en dus op het grensvlak tussen christelijk geloof en atheïsme zit, zit "De maagdenbron" op het grensvlak tussen heidendom en christendom. Dit is meteen al duidelijk in de eerste scene waarin Ingeri (een pleegkind) Odin aanroept terwijl de familie aan tafel tot God bidt.

Naast heidendom versus christendom is de tegenstelling tussen nieuwe testament (naastenliefde) en oude testament (oog om oog) ook heel belangrijk in deze film. Deze tegenstelling komt aan de orde als Töre, de pater famillias, er achter komt dat een groep zwervers waaraan hij onderdak heeft verleend (naastenliefde) schuldig is aan het vermoorden (en verkrachten) van zijn dochter. Hij vindt in de bagage van deze zwervers namelijk spullen die aan zijn dochter hebben toebehoord. In wat misschien wel de sleutelscene van de film is neemt dan het oog om oog, tand om tand het over. In een uitbarsting van geweld worden de zwervers letterlijk afgeslacht. Daaraan voorafgaand zit een zelfskastijding waarin Töre bij voorbaat vergeving vraagt voor het geweld dat hij gaat gebruiken. (Deze scene is toegevoegd. De scene begint met het neerhalen van een boom om daarvan twijgen te plukken voor de zelfkastijding. Omdat een dergelijke alleenstaande boom niet voorhanden was, werd deze speciaal voor de film neergezet.) Na het geweld volgt toch het berouw. De zwervers bestonden uit twee mannen en een jongen. Hoewel de jongen niet echt schuldig was aan de verkrachting en de moord wordt hij in de hitte van de strijd niet gespaard. Oog om oog, tand om tand maakt geen onderscheidt, misschien is dat wel de boodschap van deze scene?

Niet het centrale thema van de film, maar toch wel interessant vond ik de relatie tussen pleegdochter Ingeri en "echte" dochter Karin. Ingeri is duidelijk jaloers op Karin, maar deze jalousie gaat niet zover dat ze Karin het ongeluk toewenst dat haar uiteindelijk ten deel valt. Aan de andere kant is Karin een vewend nest maar kijkt ze toch ook weer niet neer op haar pleegzuster.

De naam van de film slaat op de bron die ontspringt op de plek waarin Töre op het eind van de film het levensloze lichaam van zijn dochter vindt. In de slotscene wast Ingeri haar gezicht in deze bron. Wordt hiermee de overgang van Zweden naar het Christendom gesymboliseerd of is het gewoon een mooi einde? 

HET VERHAAL

Elisabet (Liv Ullman), een actrice die plotseling is opgehouden met praten, gaat samen met verpleegster Alma (Bibi Andersson) naar een rustig zomerhuis vlak bij de zee. De rollen lijken daar echter langzaam om te draaien. 

COMMENTAAR

Velen beschouwen "Persona" als een meesterwerk. Ook Ingmar Bergman zelf zag het als één van zijn belangrijkste werken. Ik ben het daar, om met de deur in huis te vallen, niet mee eens. De film is naar mijn mening enerzijds te pretentieus / modieus en anderzijds te dubbelzinnig. Wat dat laatste betreft zullen sommigen het met mij eens zijn, maar dit niet als minpunt zien.

Voordat ik dieper op mijn bezwaren inga, eerst wat over de betekenis van de film die wel duidelijk is. "Persona" betekende in het Latijn een masker dat een toneelspeler droeg om een bepaald personage uit te beelden. De hoofdpersonen in deze film beelden ook een bepaald personage uit, ze zijn niet zichzelf. Om dat nog eens extra te accentueren benadrukt Bergman steeds dat het hier om film gaat. In het begin zie je een projector waarin een film opgestart wordt. Ergens halverwege de film loopt de film vast. En op het eind eind zie je opeens een cameraopstelling in beeld, waarbij je door het oog van deze camera de scene ziet die aan de gang is (en die na dit intermezzzo gewoon doorgaat). Kortom, waar de meeste regisseurs alle moeite doen om je te doen vergeten dat je film kijkt, maakt Bergman je daar in deze film als kijker juist voortdurend op attent.

Zoals ik al zei, zijn de hoofdpersonen dus niet zichzelf. Maar wie zijn ze dan wel? In het begin is dat redelijk duidelijk. Elisabet is de patiënt, die om de één of andere reden weigert te praten, Alma is de zuster. Al snel na aankomst in het zomerhuis blijkt echter dat Alma slecht tegen de stilte kan. Ze begint onophoudelijk te kletsen. In het begin nog over ditjes en datjes, maar reeds spoedig volgen de intieme ontboezemingen. Zo vertelt ze over een avontuurtje aan het strand en de abortus die daar het gevolg van was. Het blijkt dat Alma over een aantal zaken (o.a. haar relatie) erg onzeker is, en het luisterende oor van Elisabet wel prettig vindt. Tevens worden suggesties gewekt dat het meer is dan een luisterend oor, dat zich een lesbische relatie ontwikkelt.

Tijdens een rit naar de stad en naar de kliniek is Alma haar nieuwsgierigheid niet de baas en leest een brief van Elisabet aan de dokter. Deze doet daarin verslag van de ontboezemingen van Alma en merkt op dat ze het leuk vindt om Alma te analyseren. De rollen lijken nu volledig omgedraaid! Hierbij moest ik denken aan "The silence of the lambs" (Jonathan van Demme, 1991). In deze film draaien de rollen tussen psychopaat Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) als ondervraagde en FBI agent Clarice Starling (Jodie Foster) als ondervrager namelijk op een gegeven moment ook volledig om. De vergelijking is misschien een beetje vergezocht, maar dat heb je met associaties niet altijd in de hand.  Alma is ondertussen erg kwaad. Ten eerste is haar vertrouwen in Elisabet beschaamd en ten tweede ervaart ze de opmerking over het leuke analyseren als kleinerend. Als ze dan ook per ongeluk een drinkglas breekt, laat ze een scherf op het pad liggen. Als Elisabet erin trapt voelt dat echter niet als wraak, maar meer als onmacht. Uit frustratie heeft ze haar beroepscode (beter maken in plaats van verwonden) geschonden.

Op het laatst komen de omgedraaide rollen toch weer bij elkaar. Ook Elisabet blijkt in het verleden een trauma te hebben opgelopen. In haar geval betrof dat het onvermogen om haar zoon volledig lief te hebben en hem niet ook te zien als een handenbinder voor haar carrière. Het gesprek (of beter monoloog, want Elisabet zegt niet zoveel) hierover zien we twee keer na elkaar (echt letterlijk, woord voor woord). Eerst met het gezicht van Elisabet in beeld, de tweede keer met het gezicht van Alma in beeld. Ook dit is weer zo'n subtiele aanwijzing dat we naar een film zitten te kijken. Er zijn meer films waar dezelfde scene meerdere keren, maar dan steeds uit een ander perspectief, wordt vertoond. Ik denk aan "Rashomon" (Kurosawa, 1950) en "Satantango" (Tarr, 1994). Zo letterlijk als het hier echter gebeurd zie je zelden. Het laatste deel van de film, en dat moet de film wel nagegeven worden, is trouwens toch rijk aan cinematografische ideeën. Zo zien we, in wat misschien wel de beroemdste scene van de hele film is, de gezichten van Elisabet en Alma versmelten tot één gezicht. Erg knap, want het lijkt echt één gezicht, terwijl de twee dames er toch onmiskenbaar anders uitzien.

Aan het slot van deze recensie keer ik terug naar mijn bezwaren van pretentieus en dubbelzinnig. Het prententieuze van de film schuilt wat mij betreft in de reden van het zwijgen van Elisabet. Op diverse plekken in de film wordt de suggestie gewekt dat dat iets te maken heeft met het geweld in de wereld (Vietnam, WO II). Daartoe worden zelfs nieuwsbeelden van een Vietnamese monnik die zichzelf verbrand in de film gemonteerd. Misschien wel modieus in 1966, maar wat mij betreft niet waarschijnlijk. In de rest van de film is Elisabet namelijk een tamelijk koel en analyserend personage. Waarschijnlijker lijkt dat haar zwijgen iets te maken heeft met persoonlijke omstandigheden, zoals de relatie met haar zoon. Het dubbelzinnige van de film vind ik het verband dat gesuggereerd wordt tussen de psychologische schrammen van de hoofdpersonen en het niet zichzelf c.q. patiënt zijn. Iedereen loopt wel een psychologische schram / teleurstelling op in zijn leven en iedereen speelt in meer of mindere mate een rol. Om daar nu meteen een slachtoffer- of patiëntstatus aan te verbinden gaat mij erg ver. De psycho-analyse van Freud en Jung stond duidelijk in hoger aanzien in 1966 dan nu het geval is, en de film heeft daardoor iets gedateerds. Er zijn mensen die dat van alle films van Bergman vinden, en voor deze film ben ik dat (bij wijze van uitzondering) met ze eens.